红色戏剧
（1）、十大红色经典戏剧
红色戏剧是特定的历史时期产生的群众性艺术活动，从最先产生到现在的几十年间，以其独特的艺术风格和隽永的魅力，深深地影响着一代又一代的中国人，其中的经典之作，早已为人们耳熟能详。抛开具体的时代限制，那一幕幕话剧、歌剧、舞剧甚至样板戏，所体现出的积极向上的人生观，为普通人所喜闻乐见的表现形式，严谨的艺术追求，优美的曲调和经典的人物形象，已成为中华艺术宝库中的无价之宝，其魅力是永恒的。
《庐山之雪》
1933年话剧导演：罗瑞卿主演：聂荣臻、林彪、罗荣桓、罗瑞卿
1933年春节，工农剧社演出了由红军指战员集体创作的四幕话剧《庐山之雪》，这可以说是第一部真正意义上的红色戏剧。其大意是，蒋介石坐镇庐山，指挥剿共。红军众志成城，组织反攻，并最终取得了胜利。此剧由罗瑞卿任导演，由于当时苏区没有专业演员，罗瑞卿提议“兵演兵，将演将”，于是，将军司令齐上阵，台上台下，一片欢腾。
此剧演出后不久，瑞金成立了高尔基戏剧学校，由瞿秋白任校长，红色戏剧的创作也由此走上了正规化艺术化的道路。
《白毛女》
1945年歌剧延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔、马可、刘炽曲
主演：王昆、陈强
1945年诞生的《白毛女》是中国的第一部歌剧，它以群众新秧歌运动和民间舞蹈为基础，讲述的是穷佃户杨白劳因欠下地主的债，被逼身亡，其女喜儿又被抢去为奴。地主将喜儿奸污后又试图卖掉，逼得她逃入深山。因吃不到盐，见不到阳光喜儿的头发变白，成了“白毛女”。共产党解放了喜儿的家乡，才使其重见天日，过上正常的生活。该剧表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。1945年在延安公演，连续演出30多场，受到空前热烈的欢迎。
此剧后来在解放区乡下进行了巡回演出，对于提高翻身农民的觉悟起了巨大作用。1947年为了迎接石家庄的解放，重排了《白毛女》，由郭兰英演喜儿，前民演杨白劳，这次重排同样获得了巨大的成功，也一举奠定了郭兰英的历史地位。1964年上海舞蹈学校将《白毛女》改编为芭蕾舞剧，并被选为“八个样板戏”之一，从此《白毛女》演遍大江南北，成了家喻户晓的经典剧目。
《龙须沟》
1951年话剧作者：老舍主演：于是之
1950年，老舍带着腿疾，亲自前往龙须沟街区调查采访，之后用了一个月的时间，写出了一部传世之作——三幕话剧《龙须沟》。剧本取材于解放初期,百废待兴,人民政府首先大力改善贫民窟生活条件的真实故事。1951年《龙须沟》由北京人艺搬上舞台，立刻引起了巨大的轰动，在北京连续演出73场之多，老舍本人也因此此剧被授予“人民艺术家”的称号。
这部倾心歌颂新中国的代表作，在当时人们对新旧社会巨大的反差的还有着切身感受的情况下，获得成功是必然的。这部话剧集中体现了老舍的心声：我热爱北京，看见北京人与北京城在解放后的进步与发展，我不能不狂喜，不能不歌颂。
《洪湖赤卫队》
1959年歌剧，张敬安词、欧阳谦叔曲，主演：王玉珍、夏奎斌、傅凌
该剧是湖北省歌剧团作为湖北省向建国十周年献礼而首排的，该剧描写红军时期洪湖地区农民赤卫队，在乡党支部书记韩英及赤卫队队长刘闯带领下，与以白极会头子彭霸天为首的反动势力展开殊死斗争直至取得胜利的故事。
音乐素材主要以湖北天沔花鼓以及天门、沔阳（洪湖原属该县）、潜江一带的民间音乐为基础，从中汲取最具生命力的音乐进行创作提炼，不仅有强烈的时代感和浓郁的乡土气息，而且刻画了人物鲜明的音乐性格，流传十分广泛，首演后不久，就有了同名电影，一曲《洪湖水，浪打浪》从此成为最为中国人熟悉的抒情歌曲。
《江姐》
1964年歌剧，阎肃词，羊鸣、姜春阳、金砂曲，主演：万馥香
该剧取材于共产党员江竹筠为革命事业英勇就义的真实历史故事，其中撼天动地的英雄气概与超凡升华的儿女情怀相交融，脍炙人口的唱段《红梅赞》《绣红旗》《春蚕到死丝不断》浸染了这整整一代人的心灵。
在那个崇尚英雄的年代，《江姐》与同一题材的小说《红岩》、电影故事片《烈火中永生》以及当时许许多多充满理想主义豪情的“红色经典”，曾经鼓舞着热血青年为理想而献身。《江姐》旋律优美，人物形象鲜明，有强烈的艺术感染力，几十年来经久不衰。江姐的扮演者也历经数代，从最初的万馥香、蒋祖缋、郑惠荣，及稍后的任贵珍，到第二代江姐赵冬兰，无不因此剧而受到观众的喜爱。
《红色娘子军》
1964年芭蕾舞剧，编导：李承祥、蒋祖慧主演：白淑湘
《红色娘子军》是中国的第一部现代芭蕾舞剧。该剧共7场，加序幕和过场共9场，是中国当时前所未有的大型舞剧。这个舞剧继承了芭蕾的优秀传统，但又不拘泥于芭蕾舞的传统程式，独舞、双人舞、性格舞的处理完全从戏剧发展和人物塑造出发。《常青指路》中的双、三人舞和性格舞《五寸钢刀》都是非常经典的舞蹈，三十多年后的今天看来，仍然具有那种无法超越的魅力。
《红色娘子军》在国际上享有极高的声誉，作为中央芭蕾舞团的保留剧目，多次在国外演出获得好评，国外一些著名芭蕾舞团也曾经演出过此剧，这在中国的红色戏剧中是不多见的。
《沙家浜》
1965年京剧，汪增祺改编，主演：谭元寿、洪雪飞、马长礼、万一英等
《沙家浜》的前身是沪剧《芦荡火种》，后由北京京剧团移植改编为京剧《地下交通员》，之后再由著名作家汪增祺执笔改编为京剧《芦荡火种》。该剧讲述的是抗日战争时期，沙家浜是常熟县的一个联络站。联络员阿庆嫂，以开茶馆为掩护，保护新四军留下的伤病员，并与伪“忠义救国军”司令胡传魁和参谋长刁德一巧妙周旋，最后与新四军主力配合，将胡传魁、刁德一及日本驻军黑田等一网打尽，沙家浜又竖起红旗。
毛主席在看了《芦荡火种》后幽默地说：芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛！于是经毛主席提议，正式改名为沙家浜，由北京京剧团演出。值得一提的是，最初被正式定为样板戏的是交响乐《沙家浜》而非京剧《沙家浜》，虽然后者的影响要大得多。
《红灯记》
1963年现代京剧，导演：史玉良主演：云燕铭、梁一鸣、赵鸣华
《红灯记》的前身是电影《自有后来人》，这是电影剧作家、时任解放军总政文化部创作室电影编剧沈君默的作品。1961年下放到哈尔滨的沈君默无意中听到了一个东北抗联的故事：在东北抗战时期，一位交通员从黑河来到哈尔滨送情报，住在道外区的一个小客栈里。到了规定的时间，接头的人却没来，他身上带的钱花光了，又不能擅自离开。于是，他装病卧床，硬饿了四天。到了第五天，接头的人才来，这位交通员几乎饿毙。这个故事激发了他的创作灵感，沈君默于是根据上面的故事，结合传统戏《赵氏孤儿》的启发，历时数月，于1962年7月完成了剧本，取名《自有后来人》，又名《红灯记》。1963年同名电影在全国上映。
1963年哈尔滨京剧团根据电影文学剧本《自有后来人》改编的现代京剧《革命自有后来人》，由于云燕铭是现代京剧《红灯记》中李铁梅的第一个扮演者，她被人们称为中国现代京剧“第一铁梅”。“文革”初期，《红灯记》被树为“革命样板戏”，由钱浩梁演李玉和，刘长瑜演李铁梅，高玉倩演李奶奶。京剧《红灯记》唱遍大江南北，长城内外，家喻户晓，人人皆知。
《智取威虎山》
六十年代现代京剧，主演：童祥苓、齐淑芳
《智取威虎山》根据曲波的小说《林海雪原》和战斗英雄杨子荣的真实故事改编而成，讲述的是1946年冬天我东北人民解放军小分队进山剿匪的一段故事，剧中所涉及的人物如杨子荣、座山雕等在历史上都确有其人。文革初被定为八个样板戏之一，风靡大江南北。
《智取威虎山》对于集邮爱好者来说有特殊的意义，1970年我国开始发行编号邮票，而第一套编号邮票正是编号为1-6的《智取威虎山》，该邮票印刷精美，全套共六枚，发行价为4角8分，由于其第一套编号邮票的特殊地位，现已成为邮票中难得的精品，这在中国戏剧史上也是极为少见的。
《于无声处》
1978年话剧，作者：宗福先导演：苏乐慈主演：张孝中、冯广泉、朱玉雯、施建华、赵树德
1978年，上海热处理厂一位年仅31岁的工人宗福先创作了四幕话剧《于无声处》，描写了“四人帮”倒台后，全国人民在思想上尚未冲破牢笼，处于黎明前最黑暗最压抑的时刻的故事。大家对于以往不敢多说，对于将来不敢多想，对于现实更是讳莫如深。
剧作家宗福先一跃而起，说出了许多人想说又不敢说，想做又不敢做的事，将对“四人帮”的无情鞭挞搬上了舞台，直接讴歌了人们对美好生活的向往，成为那一代人当时最痛快的一件事。值得一提的是，《于无声处》公演是1978年初，天安门事件还没有平反，宗福先就冲破阻力，创作了《于无声处》，可见他的胆识。另外，剧中主演都是普通工人，他们绝对没有想到，不事张扬、悄悄演出的这一部话剧，会激起惊天动地的巨浪，正如于无声处听惊雷一般，震撼了整个中国。
（2）、发扬革命戏剧的优良传统
我国现代戏剧的发展，大体上和本世纪的社会变革同步前进。辛亥革命前后，早期话剧即文明戏在反对清王朝的专制统治中发挥了积极的宣传鼓动作用；“五四”前夕，文明戏没落了，代之而起，出现了爱美戏剧（即非职业戏剧），也就是后来的话剧。在“五四”新文化运动的光辉照耀下，中国话剧成为进步知识分子用来批判旧思想、旧道德、旧文化的武器。从“五四”运动到“五卅”运动，从第一次国共合作到北伐战争，人民大众反帝反封建的浪潮席卷全国，中国社会出现了空前的思想大解放，中国话剧充满了生机，中国话剧走上现代戏剧的道路，始终贯穿着民主主义、爱国主义的精神。
我国革命戏剧的奠基人之一、中华人民共和国国歌歌词作者田汉同志在他日本学成归国之后，便以戏剧为主要武器投入了反帝反封建的新文化运动。20年代的田汉，社会观和文艺观虽未形成系统，但起主导作用的是邀进的民主主义和炽热的爱国主义精神，体现了历史的趋向，成为郭沫若所说的“五四运动后所产生的新人”。他创办了《南国半月刊》，组织了南国社，从办艺术教育入手推行南国戏剧运动。南国戏剧运动以它的开拓性、创造性给新生的中国话剧增加了活力，在全国产生了重大的影响。在此期间，田汉创作了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》、《湖上的悲剧》、《名优之死》、《南归》、《一致》等剧本，其中《获虎之夜》、《名优之死》是这一时期的代表作。他的戏剧文学创作，彻底摆脱了文明戏的影响，吸收了传统戏曲和欧美戏剧的精华，使话剧剧本成为独立的文学样式。田汉早期的戏剧活动，对新兴的中国话剧起到了奠基的重要作用。
1927年大革命失败之后，国内外反动派对革命群众和进步的知识分子进行血腥镇压。这时许多知识分子陷入苦闷、彷徨之中，文化队伍出现了分化。而田汉同志在这样严酷的环境中却逐步向左转，和党领导的文艺团体靠拢，1929年，他参加了“自由运动大同盟”；冬天，他又参加中国左翼作家联盟的筹备工作，作为发起人之一。1930年3月左联成立。从此，田汉成为中国共产党所领导的左翼文化运动的领导人之一。同年4月，他发表了著名的长文《我们的自己批判》，总结了南国戏剧运动，反顾了自己的艺术道路，旗帜鲜明地公开宣告转向新兴的无产阶级一边。1932年，田汉加入了中国共产党。此后的几年中，他一边从事左翼戏剧、电影的领导工作，一边从事新的剧本创作。新的题材、新的主题、新的人物出现在他的作品中，田汉的创作道路进入了新的阶段。《梅雨》、《洪水》、《暴风雨中的七个女性》、《乱钟》、《回春之曲》等作品中，充满了阶级斗争、民族斗争的昂扬激情。
田汉由爱国主义的忧国忧民，从而投入反帝反封建斗争，最后成为共产主义者，这是现代先进知识分子的共同道路，给我们深刻的启迪。
1929年中国共产党在上海成立了中央文化工作委员会。在文委的领导下，上海艺术剧社等团体开展了左翼戏剧运动，提出了“无产阶级戏剧”的口号。1930年3月，由上海艺术剧社和摩登社发起，联合南国社、辛酉剧社、戏剧协社、复旦剧社、大夏剧社等团体，成立上海戏剧运动联合会。1931年1月成立了中国左翼戏剧家联盟。
中国左翼戏剧家联盟的成立，在中国戏剧史上是划时代的大事，中国共产党从政治上、思想上领导了中国话剧事业。各种经历、各种流派的剧团、戏剧家团结在“剧联”的旗帜下，开展了波澜壮阔的左翼戏剧运动。“剧联”在上海设立总盟，在10多个城市设立了分盟或小组，形成了左翼剧运的网络。“剧联”以秘密盟点为核心，组织了50多个左翼剧团，上演了大量的进步剧目，取得了巨大的宣传效果。同时，还出版了《艺术新闻》、《戏剧新闻》等刊物。“剧联”把戏剧大众化作为重要任务，除了跳出“市民层”圈子，派剧团到工厂、农村演出外，还派出骨干人员通过各种方法去辅导学生演剧和工人演剧活动，成立了上海学生剧团联合会，组织了有名的蓝衣剧社，蓬勃兴起的学生、工人演剧，成为左翼戏剧运动的重要力量。
“剧联”在1932年成立了电影小组，1933年成立了音乐小组。当年的“剧联”，包括了戏剧、电影、音乐和文学界进步人士。夏衍、田汉、阳翰笙、洪深、钱杏等同志打入了明星、联华、艺华等电影公司，摄制了一系列进步电影。尤其是艺华影业公司，编、导、演有许多左翼文化人士。通过这个阵地做了不少革命工作。一大批优秀的词、曲作家加入了革命音乐活动，创作出大量进步的电影插曲和群众歌曲。左翼音乐运动中的词曲作家始终深入民间，站到时代斗争的第一线，创作出《义勇军进行曲》、《救国军歌》、《开路先锋》、《大路歌》、《毕业歌》等优秀作品。
左翼文化运动的历史，每一页都记载着和国内外反动派的剧烈斗争。为了从事革命的戏剧运动，“剧联”有许多成员被逮捕、监禁，有的甚至献出了生命。
1936年，根据斗争的需要，“剧联”宣布自动解散。从总体来看，剧联从成立到宣布解散，历时约6年，但从酝酿到这时，却不止6年。应当说它是和左翼文化运动的10年相一致的。左翼10年的剧运配合中国共产党领导的革命斗争的全局，粉碎了国民党反动派的文化“围剿”。
为期10年的左翼戏剧运动取得的成绩是巨大的，对中国戏剧事业产生了深远的影响。左翼剧运促进了中国话剧的成熟和壮大，对形成中国话剧的革命传统有决定性的贡献。在这一时期，田汉的创作展现了新的思想境界，其他新的剧作家脱颖而出。如夏衍、洪深、于伶、宋之的、陈白尘等，他们在抗战之前已经写下了一批优秀的现实主义作品；在表、导演艺术方面，舞台艺术的完整性有了显著的提高；职业化的趋向，也促使话剧艺术稳步发展。
尤其值得提出的是，在左翼戏剧运动的实践中，培养和造就了一批优秀的戏剧人才，形成了崭新的戏剧队伍。1937年“七七”事变后，从上海、北平、武汉等这些受过左翼剧联影响的城市组成的几十个演剧队出发到全国的农村和内地城市，成为全民救亡运动中十分活跃而富有成效的组成部分。左翼剧运的成员来到解放区，和苏区红军中的戏剧骨干结合在一起，在党中央的直接领导下，在敌后的枪林弹雨中从事戏剧工作，成绩巨大；在国统区大后方，在“孤岛”上海，左翼剧联的骨干在中共南方局和地方党组织领导下艰苦奋斗。其中尤其以十多个抗敌演剧队和抗敌宣传队在整个抗日战争期间，坚持在国统区的艰苦工作，是十分不容易和值得称赞的。
在纪念剧联的工作时，我们决不能忘记戏剧界许多亲密的朋友，他们虽然没有加入剧联的组织，但在革命最艰难的年代，始终和剧联合作，有力地支持了革命的戏剧工作。其中最有代表性的，我们可以举出欧阳予倩，我们对这些亲密的朋友感到无限怀念。
我们纪念田汉同志，要继承左翼戏剧团结战斗的传统，发展具有中国特色的社会主义戏剧的大好形势。左翼剧联本身就是党领导下的统一战线组织，各种戏剧团体、各种风格流派，聚集在党的旗帜下取得一个又一个胜利。我们戏剧战线有团结战斗的传统，可以说，社会主义戏剧的繁荣是团结战斗的胜利成果。在这世纪性的转折关头，我们更要千百倍地珍惜和发展这种党领导下的革命团结局面。
（3）、我国革命戏剧的开拓者
沙可夫同志是我国革命戏剧的开拓者、组织者和实践者。在土地革命时期，他作为中央苏区文化工作的领导人，在艰苦的环境下、在红军和贫苦农民中开展文化教育和戏剧工作，并撰写了许多有影响的剧本。在抗日战争时期，沙可夫同志受命组建鲁迅艺术学院，并率领鲁艺的一批教职员千里跋涉挺进敌后，创立和主持华北联合大学文艺学院，同时作为中共中央北方分局文委书记，对敌后根据地的文艺工作、戏剧工作的开展做出了巨大的贡献。新中国成立以后，他受命组建中央戏剧学院，并协助欧阳予倩同志主持了学院的工作，为新中国戏剧事业培养了大批骨干。他是一位深受同志们爱戴的马克思主义文艺和戏剧理论家、剧作家和戏剧教育家。他的著述至今对我们仍有启示。他的工作精神，他的革命者品格一直是我们学习的榜样。
我最早知道沙可夫同志是在抗日战争初期，那时他作为华北联大文艺学院的院长，在极端艰苦的条件下招生办学，并结合教学，组织示范性的演出活动。在几年的时间里，边区的许多剧社都曾派出骨干成员或整队整社地进人联大文艺学院学习，极大地提高了边区戏剧创作和演出的水平，而联大文艺学院也成为边区文艺工作的最高学府。那时我没有机会进人联大文艺学院直接受教于沙可夫同志，但联大文艺学院的戏剧教材我得到后都认真阅读，沙可夫同志的多次讲话和发表在《晋察冀日报》上的文章，我也都能听到和读到，联大文艺学院和联大文工团的每一次演出我都曾认真观摩。作为敌后一名文艺战士，我同样是在联大文艺学院和沙可夫同志教育熏陶之下得到成长的。
1940年11月，华北联大文艺学院、联大文工团、西北战地服务团和晋察冀军区抗敌剧社联合演出了根据高尔基的小说改编的同名大型话剧《母亲》，成为艰苦岁月中敌后戏剧运动中一大盛事。这一改编的执笔者是侯金镜同志，但在改编过程中和最后的定稿都倾注了沙可夫同志的心血。演出期间，沙可夫同志还就演出此剧的意义撰文发表在《晋察冀日报》上。从那时开始知道沙可夫同志原是一位写过大量剧本的老剧作家，建国以后陆续接触到一些文艺史料，更进一步知道沙可夫同志作为我党戏剧工作的开拓者，在土地革命时期对苏区“红色戏剧”创作作出的卓越贡献。
苏区的“红色戏剧”开始于上世纪20年代末30年代初。1932年四五月间，沙可夫同志被党中央派往苏区，担任中华苏维埃临时中央政府机关报《红色中华》的主编、中央苏维埃教育人民委员部副部长兼艺术局局长。当时，沙可夫同志把相当一部分精力用于开展苏区的戏剧工作上。他主持了工农剧社编审委员会的工作，负责组织全区戏剧创作，并把优秀剧本油印下发给各县区工农剧社分社和各部队俱乐部以供演出。为了推动工作，他亲自创作了大量剧本，据后来人们的回忆，他当时写的剧本有《北宁路上的退兵》、《三八纪念》、《我一红军》、《谁的罪恶》、《武装起来》、《最后胜利归我们》等。反响十分热烈，形成苏区戏剧活动的一个高潮。当时的《红色中华》报做了报道，认为该剧“开辟了苏区文化教育的新纪录”，“是苏维埃文化与工农大众艺术的开端”，“给全体观众以不可磨灭的印象”。这是沙可夫同志当年的一部代表作品，可惜因战争环境未能保存下来。沙可夫同志到了延安之后，曾任新华通讯社主任，并与其他同志一起筹办艺术训练班，抗日战争爆发后开始筹办鲁迅艺术学院。在这段时间里，他创作了大型话剧《广州暴动》并饰演了其中的张太雷一角；执笔创作了反映一·二八上海抗战的大型话剧《血祭上海》；鲁艺成立后于1938年秋创作了大型话剧《团圆》。这几部话剧的创作和演出，在延安产生了很大的影响。
抗日战争期间，随着我建设和根据地建设的需要，我国革命戏剧得到了蓬勃的发展。这和党对文化建设的高度重视密不可分，在晋察冀根据地，更和沙可夫同志的卓越贡献分不开。他作为中共中央北方分局文委书记、晋察冀边区文艺工作和戏剧工作的主要领导人，一方面把主要精力放在文艺学院的教学方面，着眼于人才的培养和边区文艺专业水平的提高，为此他翻译介绍了大量的外国文艺论著，特别是苏联的文艺理论和作品，并介绍了斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系；另一方面，他又把很大的精力放在开展群众性的戏剧运动上，他以其在中央苏区领导文艺工作的丰富经验，一直着眼于革命文艺的普及，鼓励主要戏剧团体开办培养基层戏剧骨干的训练班。当时晋察冀边区的戏剧活动十分活跃，不但专业的创作演出通过历届艺术节和多次会演，使各剧团间得以互相观摩，而且群众性演出活动也十分兴盛，其盛况令人难忘。据统计，1941年底仅冀西和冀中两地的村剧团即达3200个之多，极大地满足了群众文化生活的需要。革命文艺工作中的普及与提高的辩证关系，是关系到革命文艺能否健康发展的关键。在这个问题上沙可夫同志的工作可以称得上典范，他从现实斗争对文艺的要求和文艺自身发展的规律来考虑，对此做了妥善的处理。
他在《回顾1941年，展望1942年边区文艺》的报告中，鼓励文艺工作者在武工队配合下到游击区、接敌区进行对敌宣传攻势，鼓励专业文艺干部“应加倍于乡村文艺干部的培养与提高，以及大量文艺食粮的供给”，批评了一些戏剧团体忙于“应付干部晚会”而忽视为部队基层演出的倾向。他对戏剧团体演出一些中外名剧即所谓“演大戏”问题所受到的责难，则做了必要的解释。他说：“‘演大戏’本身并没有什么坏处，相反的，只有好处，因为从中外名剧的演出中可以在剧作演出等方面提高边区的戏剧工作者，而且也提高了观众鉴赏与其他方面的水准。”但是，“如果个别剧团老是‘演大戏’……那么这势必大大影响边区戏剧大众化的工作，使戏剧活动限制于狭小的圈子里而脱离了广大群众”，“我们要使边区戏剧的提高与普及两方面工作密切结合起来”。他的话是1941年底说的，和不久后毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神是完全一致的。
抗日战争后期沙可夫同志回到了延安，仍关心着敌后的戏剧运动。他把当时由他主持排演的反映苏联卫国战争的话剧《前线》用电报拍到敌后，使这一优秀剧作在各解放区得到普遍上演，成为干部整风的生动教材。这是一出外国戏，一出“大戏”，它以其艺术性和对现实斗争的紧密配合，给边区关于“演大戏”问题的争论做了最好的总结。
正确地处理普及和提高的关系，使之密切结合，相互促进，是解放区文艺工作的一条宝贵经验。这条经验，毛泽东同志在《讲话》中从理论上作了精辟的论述，并以“普及基础上的提高，提高指导下的普及”这两句话来概括。既指出革命的文学艺术必须学习借鉴古今中外优秀的文艺遗产，又指出人民生活是文学艺术的惟一源泉，学习借鉴提高我们的目的是为了服务于人民大众，创造出为人民大众服务的作品。这些话对于六十年后的今天仍具有现实的指导意义。几十年来，这方面的教训实在是太多了。我们时而排斥借鉴，把古今中外一切文艺遗产都指为封资修，而把自己封闭起来；时而又不分精华糟粕，或食古不化，或盲目崇洋，而丢掉我们文艺的优良传统。普及失去提高的指导，提高失去普及的基础，使文艺创作失去方向。
今天我们纪念沙可夫同志诞辰100周年，缅怀他为我国革命文学艺术的发展所作的卓越贡献，重温他的教诲，联想到这几十年来我们走过的道路，取得的成绩和经历的曲折，不禁感慨万分！让我们牢记作为革命文艺工作者的神圣职责，遵照毛泽东同志《讲话》、邓小平同志《祝辞》和“三个代表”重要思想的指引，把为了最广大人民的根本利益作为我们文艺工作、戏剧工作的出发点和落脚点，以此作为对沙可夫同志的纪念。
